Лилия Шитенбург

Л. Шитенбург. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб., 2004.

Ее столетие отмечают по всем правилам. Проходят вечера, посвященные памяти актрисы, на которых коллеги по цеху, свидетели и наблюдатели делятся своими, уже не по одному разу опубликованными воспоминаниями. Телевидение показывает «Подкидыша», «Осторожно, бабушка» и «Дальше — тишина», а также передачи с кусочками фильмов. (Не давать же в эфир целиком Александра Пархоменко ради одного эпизодика, где немолодая таперша с тоскливыми еврейскими глазами, подведенными а ля Вера Холодная, зажав папироску крупными зубами, приятным женским басом мурлычет: «Я одна, я грущу...», не забывая отправлять в рот монпансье: «Здрасьте, Матвей Степаныч!»). Все газеты как одна, от столичных изданий до печатных органов республики Саха и «Биробиджанер Штерн», печатают юбилейные заметки. Или все те же мемуары все тех же счастливых современников. Или гениальные миниатюры-афоризмы всенародно любимой артистки — вперемежку с приписываемыми ей бородатыми закулисными и одесскими анекдотами (кто же еще мог так пошутить?!). Все авторы отмечают несправедливость жизни, не позволившей великой трагической актрисе обрести творческую судьбу, достойную ее уникального дара. Те, кто организовывал празднование столетия, очень старались. Как говорилось в одном правдоподобном анекдоте о Фаине Раневской, «вся Одесса делала ей апофеоз». Однако в этих юбилейных мероприятиях и газетных публикациях сквозит некоторая обреченность. Вероятно, их участники (а также зрители и читатели) смутно догадываются о единственно возможной реакции юбилярши. «Пионэры, идите в жопу!»

Всесоюзная слава и поклонение «огромной массы масс» счастливее Раневскую не сделали: «Столько любви, а в аптеку сходить некому». Не слишком много радости приносило и внимание властей: актрису высоко ценил Иосиф Сталин, а Леонид Брежнев, вручая высокую награду, даже пролепетал: «Муля, не нервируй меня!» Раневская, измученная этими «мулями», обиделась на генсека — за хулиганство. Творческая биография актрисы парадоксальна: тут и речи не может идти о «непризнанном гении». Истинную цену ее таланту (в зрелом возрасте) понимали все. И решительно никто не знал, что с ним делать. Дмитрий Шостакович подарил ей фото с надписью: «Фаине Раневской — самому искусству». Ее судьба — это и есть то, что произошло с искусством в Советской России.

То, что «красота — страшная сила», ей, Фанни Фельдман, пришлось понять еще на заре своей артистической карьеры — в московские театры заикающуюся от волнения барышню со специфической внешностью не брали категорически. В театральную школу не приняли «по неспособности». Смертельно влюбленная во МХАТ, она дебютировала в дачной Малаховке. Единственная личная встреча с Константином Станиславским в 1916 г. (легендарная погоня за его экипажем с криком «Мальчик мой дорогой!») — пример того трагического анекдота, из которых, преимущественно, и состояла актерская биография всенародно признанного гения. Ей фантастически, неправдоподобно, как-то даже слишком литературно не везло. Землячка Антона Чехова по Таганрогу, она сделала все, чтобы прожить жизнь, словно написанную любимым писателем. Начав свой путь почти Ниной Заречной («талантливо вскрикивая» на периферийных сценах), создав трагикомический вариант «Скучной истории», она, по сути, всегда оставалась Фирсом — забытым господами в наглухо заколоченном доме. И в свойственной, кажется, только ей манере превращать личную драму в художественно-общедоступный фарс, осталась запечатленной в единственном чеховском образе — незабвенной писательницы Мурашкиной («Во суббо-оту, в день нена-астный...»).

Воспитанной на великом искусстве XIX в., беззаветно, по-рыцарски преданной русскому театру (и бывшей внимательной свидетельницей его расцвета в 1920-е гг.), Раневской, по ее собственному выражению, «срочно нужен был девятнадцатый век». «Забвенья не дал Бог» — в этом, вероятно, и состояла главная беда. Она знала «вишневый сад» русского искусства — и уже не могла спокойно жить и творить среди пошлости «дач и дачников». Она и в самом деле была Раневской.

Во время Гражданской войны и после нее «дочь небогатого нефтепромышленника» колесила по Крыму и голодным южным провинциям («только в городе Вездесранске я не служила!»). Вот там ей и пришлось узнать «священные театральные подмостки» с такой стороны, с которой не дай бог их увидеть склонному к рефлексии художнику. Играла все — и старые копеечные мелодрамы, и революционные однодневки, и даже немножко классики (Сашу и цыганку Машу в «Живом трупе», чеховскую Шарлотту). Вероятно, своих знаменитых Маньку-спекулянтку («Шторм»), морочившую комиссаров пожилую «сироту» с легендарной присказкой «Шо грыте?» и Дуньку («Любовь Яровая»), с их лексикой, южным говором и гротескными повадками, она вывезла как раз оттуда, из собственных актерских наблюдений. Гений и нужда научили создавать роли из ничего, без драматургического текста (тексты Раневская придумывала сама, Владимир Билль-Белоцерковский и другие авторы ей многим обязаны. Реплику «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила» она щедро подарила Чехову — после чего в ужасе срочно списывалась с Ольгой Книппер). Вернувшись в Москву в 1931 г., лазала у Александра Таирова по конструкциям в «Патетической сонате». С тех пор крупные театральные работы можно перечесть по пальцам: «Васса Железнова», «Странная миссис Сэвидж», «Деревья умирают стоя», «Дальше — тишина», нянька Фелицата в «Правда хорошо, а счастье — лучше» (это уже совсем перед уходом). И это при том, что Бертольд Брехт мечтал увидеть ее Мамашей Кураж (характер которой Михаил Ромм лишь краешком зацепил в Мечте). Частью несыгранных ролей, вероятно, актриса была обязана не только удивительной совковой тупости культурного руководства, но и самоцензуре: «касаться классиков» (после шедевров начала века) имели права далеко не все режиссеры. Не позволила себе сыграть Сару Бернар в «Смехе лангусты» («Я не нахалка!»). Не позволила себе завершить и опубликовать свои мемуары (заявляла, что не страдает графоманией — с ее-то даром слова). Не позволяла — потому что стыдно. Что такое был этот стыд, хорошо понимали герои все того же Чехова. «Они играют так, как будто Станиславский не рождался!» — негодовала Раневская. Вот «они» пусть и играют. А она не могла.

«Кино — заведение босяцкое», — припечатала величественная Фуфа «важнейшее из искусств». Дебютировала в 1934 г. в Пышке Ромма — мадам Луазон. Сыграла в кино 22 роли — эпизоды по преимуществу. Но за каждой такой ролькой — огромная, объемная история персонажа, далеко выходящая за пределы фильма, часто — укрупняющая его масштаб (Станиславский, мальчик ее дорогой, несомненно, рождался).

То, что она самоуничижительно называла своим «писком в искусстве», на самом деле было даром создать абсолютный актерский шедевр, личный маленький Художественный театр в комедийных обстоятельствах, подталкивающих к небрежности, нарядной приблизительности. Для нее роль попа переделывали в Попадью (и она сентиментально выла над свинками: «Рыбы мои дорогие!» — текста опять не было). Нос ее Мачехи (ненавидимый, подтянутый ленточкой) в совершенстве повторял изгиб акимовских завитушек в Золушке, а сыгранный характер примирял с контекстным отсутствием «Дракона». Это она, ее Леля, была настоящим «подкидышем» — дачная панама, издерганный Муля и дурацкая дудка, не в той тональности играющая, не могли скрыть лелиной трагедии: своих деток нет и не будет. Одиночество и сиротство она играла как никто, из личной драмы сочинив вдохновенный гротеск. Выпавшая из неведомого дворянского гнезда «Маргарит Львович» (Весна) примеряла орловскую шляпку и с великосветской непринужденностью разговаривала сама с собой — обе Любови Орловы ушли на свидание к Николаю Черкасову. Звезда столичных барахолок «королева Марго» (Легкая жизнь), закутанная как кочан в дефицитные кофточки, интимно похрюкивая, вкручивала костюмчик Вере Марецкой и нагло тырила детали от манекена. Брошенная исправившимся подельником из химчистки одинокая неприкаянная старуха в драной искусственной шубе покорно топала на сто первый километр (с советской властью романчик сложился все же не очень). Грандиозная мадам Скороход (Мечта) могла единственным взглядом, единственной интонацией («И вот тогда ты вернешься к маме...») перечеркнуть весь интернациональный бред заслуженно забытого сценария. Но когда в Осторожно, бабушка! пришлось не только копаться в моторе и пересчитывать особо ценные яйца, но и бранить внучку-комсомолку за неактивную социальную позицию (и это ей, чей вкус оскорбляли советские фамилии и рифмы современных поэтов!), стало ясно, что «босяцкое заведение» в отношении актрисы исчерпало свои возможности.

Случись невероятное и живи она до сих пор — по-прежнему сидела бы без ролей. Но все равно зрители бы знали, что видят великую Раневскую. Музу Трагикомедии.